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Le son mystérieux de la bin (avril 2005) |
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Emblème de la musique instrumentale de l’Inde, la bin – aussi appelée rudra-vina –
a connu une histoire particulièrement riche, associée à de fortes traditions séculières
et religieuses qu’attestent traités musicaux et témoignages iconographiques. Apparue vers le milieu du premier millénaire, elle a remplacé peu à peu les harpes et luths des cours royales de l’Inde ancienne et s’est développée en une grande variété d’instruments à cordes pincées.
Cependant, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à la suite de troubles politiques concomitants à l’émergence de nouvelles tendances musicales, elle a été progressivement écartée de la scène musicale. Aujourd’hui, sa tradition n’est plus représentée que par quelques rares musiciens.
Le timbre de la bin plonge l’auditeur dans un univers sonore dense d’une grande richesse harmonique dont il est difficile de distinguer la source. Ce phénomène, lié en partie à la présence d’un chevalet plat, relève de propriétés acoustiques complexes qui conservent encore une part de mystère.
Les récentes découvertes de l’acoustique musicale confirment que pour maintenir une écoute attentive, l’oreille humaine doit en permanence recevoir des stimuli différents, faute de quoi, lassée, elle cessera de s’employer à entendre (ce qui est bien commode pour supporter le bruit d’un aspirateur). Pour séduire et maintenir l’attention de l’ouïe, la musique occidentale s’est dotée d’une harmonie complexe – beaucoup de sons différents joués en même temps – et de la virtuosité – beaucoup de sons en un minimum de temps. La musique indienne a développé d’autres atouts, elle s'appuie souvent sur des changements radicaux de timbres pour un même instrument. La bin offre ainsi mille possibilités, en exploitant à la fois des effets stéréophoniques et des effets de battements. L’auditeur est enveloppé dans un espace sonore propre au développement des ragas. L’expression mélodique venant se déposer sur cette enveloppe sonore captera toute l’attention de l’auditeur en maintenant son oreille à l’écoute par le développement de timbres très variés que permet le chevalet plat de l’instrument. Cette mécanique particulière provoque, comme on peut le voir sur le sonogramme, des transferts d’énergie d’un partiel à l’autre, modifiant d’un instant à l’autre, le timbre perçu.
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Nouveaux matériaux, nouvelles stratégies de conservation (avril 2005) |
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Dépose des filets sur la guitare Jacobacci E.994.20.1
Le nitrate de cellulose, matière plastique créée au milieu du XIXe siècle, a permis de réaliser des imitations de matériaux comme l’écaille, l’ivoire ou la nacre. Naturellement instable, ce polymère perd une partie de ces constituants en vieillissant et produit alors des acides pouvant altérer les matériaux environnants. La sublimation du camphre, employé à sa fabrication, le rend de plus en plus fragile et cassant. Ces processus de décomposition sont favorisés par la présence d’éléments chimiques et surtout de rayons ultra violets, qui provoquent la rupture des chaînes chimiques. Comme nombre d’instruments du XXe siècle, la guitare jazz « Royal 2 » (E.994.20.1), réalisée par la firme Jacobacci vers 1965, comporte des pièces en nitrate de cellulose, en particulier les filets décoratifs encerclant la caisse. Leur dégradation mettant en péril le reste de l’instrument, il a été jugé indispensable de les déposer. Cette intervention délicate et extrêmement rare dans un musée a permis de maintenir l’instrument dans un état de conservation satisfaisant. L’évolution chimique des filets a été ralentie par leur isolement. Même si aucune solution chimique ne permet encore une stabilisation du processus de décomposition, les modes de stockage et de conservation mis en œuvres autour des filets, ont permis de ralentir les cinétiques chimiques. |
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De la publication au fac-similé (janvier 2005) |
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© Musée de la musique
Considérée
aujourd’hui comme l’ancêtre directe
de la guitare, la vihuela de mano est au XVIe
siècle l’instrument d’une musique originale
et raffinée dont la diffusion grâce aux tablatures
charme l’Europe entière. Elle partage avec
le luth le privilège d’avoir donné
à la musique instrumentale occidentale les fondements
de son développement ainsi que ses premiers virtuoses.
À Paris sont conservés deux des instruments
les plus rares et les plus importants : l’un
au Musée de la musique, l’autre au Musée
Jacquemart-André.
Phénomène culturel, musical et organologique,
la vihuela méritait bien l’attention
que lui consacre la Cité de la musique à
travers une publication,
parue en 2004 dans la collection des cahiers du Musée,
qui appréhende l’instrument de façon
pluridisciplinaire, et la réalisation en 2005 d’un
fac-similé qui intègre les connaissances
acquises ces dernières années. |
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De la vihuela à la
guitare classique (mars 2005) |
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La spécificité
organologique que constitue la vihuela du Musée
de la musique (E.0748) peut se résumer en quelques
caractéristiques simples. On peut, pour plus
de clarté, les mettre en regard avec celles de
la guitare classique.
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Vihuela
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Guitare
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Table
d’harmonie |
Table en bois résineux
avec une rose en bois et parchemin. L’épaisseur
est relativement importante au centre (3 mm
env.) mais va en diminuant vers les bords (1,5 mm
env.). Seules deux barres collées de part
et d’autre de la rose contribuent à
maintenir sa planéité. |
Table en bois résineux
avec une ouverture circulaire. L’épaisseur
moyenne est d’environ 2 mm, répartie
plus ou moins régulièrement sur
toute la surface. Le système de barrage
est le plus souvent constitué de deux barres
épaisses de part et d’autre de l’ouverture,
et d’un ensemble de barres disposées
en éventail sur la surface comprise entre
l’ouverture et le bas de la table. |
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Fond |
Le fond en bois dur
est constitué de sept fines lamelles moulées
à la chaleur en forme de « tuile »
et juxtaposées par collage. L’architecture
très particulière qui en résulte
permet de se passer de tout barrage et assure
à l’ensemble une certaine élasticité.
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Le fond est plat
et doit être renforcé de trois barres
collée sur chant. Cette disposition crée
une plaque d’une grande rigidité.
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Cordes |
Six cordes doubles
en boyau pour une tension totale 36 kg env.
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Six cordes simples
en nylon et nylon filé métal pour
une tension totale 50 kg env. |
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Poids |
600 grammes env.
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1500 grammes env.
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La redécouverte d’un instrument largement
oublié est toujours un moment intense. Son examen
détaillé établit dans notre esprit
un ensemble de liens avec une tradition musicale du
passé dont l’instrument était précisément
l’outil et nous permet de renouer avec un concept
sonore aujourd’hui inconnu et évidemment
très différent de celui de la guitare.
Les côtes du fond
de l’instrument ont été pliées
à chaud dans un moule, à partir d’une
seule pièce de bois. Les parchemins que l’on
voit datent du XIIIe siècle et ont pour
but de renforcer les joints de collage parvenus jusqu’à
nous en parfait état. © Musée de
la musique |
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Clavecin Couchet, les enjeux
de la restauration (janvier 2005) |
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© Musée de la musique |
Acquis
par la Cité de la musique avec l’aide
de l’État en 2003, le clavecin Ioannes
Couchet, classé trésor national,
est actuellement en cours de restauration en vue
de sa présentation au public. Prestigieux
exemple de facture anversoise, il est daté
sur sa table d’harmonie de 1652. Remanié
(« ravalé ») en France
en 1701, il reçoit un piétement
de style Louis XIV et un nouveau décor
de peinture sur dorure, proche des figures « à
la Bérain ». C’est peut-être
à cette époque que l’instrument
est muni de son jeu de « quatre pieds »
venant compléter les jeux de « huit
pieds » d’origine.
Comprendre la succession des interventions subies
sur le décor et analyser les efforts mécaniques
présents sur la structure de cet instrument
encore sous tension sont les objectifs des études
en cours qui accompagnent la restauration. |
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Le clavecin Johannes Couchet :
les premières découvertes de la restauration (mars 2005) |
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À
l’instar des couches archéologiques
qui nous renseignent sur les époques anciennes,
la décoration d’un instrument de
musique, et particulièrement ses transformations
esthétiques, permettent parfois d’appréhender
son histoire. Le clavecin de Johannes Couchet,
construit à Anvers en 1652 et acquis en
2003 par le Musée de la musique, est à
cet égard particulièrement représentatif.
En effet, si les peintures de la table d’harmonie
et le décor original en faux marbre de
la partie arrière ont été
conservés, plusieurs transformations du
décor peint sont apparues lors de l’étude
préalable à la restauration de l’instrument.
La première n’a touché que
l’entourage du clavier flamand et peut-être
le pourtour de la table d’harmonie, mais
la seconde a profondément modifié
le style de l’instrument. Celle-ci, probablement
réalisée en 1701 lors du ravalement
qui a permis de remplacer le clavier original
par les deux claviers actuels, a gommé
le caractère décoratif flamand au
profit d’une ornementation purement française.
La réalisation à la même époque
d’un piétement sculpté et
doré et l’ajout d’un couvercle
d’un seul tenant n’ont fait que renforcer
cette unité stylistique. |
Détail du pourtour
interne et décoration originale sous-jacente.
© Musée de la musique
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Harpe Naderman,
un nouvel éclairage sur la harpe au XVIIIe siècle
(janvier 2005) |
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Le
harpiste et compositeur Jean Baptiste Krumpholtz
(1747- 1790) est à l’origine d’une
innovation importante de la harpe dite à
crochets. Vers 1785, il conçoit un
système original de sourdine et ajoute
à la caisse de résonance un ensemble
de volets dont l’ouverture, commandée
par une pédale supplémentaire, change
sensiblement le timbre de l’instrument.
Jean-Henri Naderman (1734-1799), un des principaux
facteurs de harpe parisiens, est chargé
de le réaliser. Pierre-Augustin Caron de
Beaumarchais (1732-1799), écrivain et auteur
dramatique, fait un compte-rendu circonstancié
de ces inventions dans le Journal de Paris
du 8 février 1786.
À ce jour, six harpes de ce modèle
ont été localisées et le
Musée de la musique a récemment
acquis l’une d’entre elles. Leur facture
est particulièrement soignée :
les décors sculptés, bien que tous
distincts, sont à mettre en rapport avec
un recueil d’ornements intitulé Livre
des Trophées d’Amour et de Musique,
publié à Paris vers 1780 par
l’architecte Jean-Charles Delafosse (1734-1789).
Fait remarquable : les peintures de toutes
les tables d’harmonie sont identiques et
à l’évidence réalisées
par le même peintre. En février,
une fois la restauration terminée, la harpe
du Musée intégrera les vitrines
de la collection permanente. |
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© Jean-Marc Anglès/
Musée de la musique
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Restaurations (décembre 2004) |
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Restauration de deux harpes françaises du
18e siècle
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Deux
jolies harpes parisiennes de la fin du 18e siècle
sont actuellement en cours de restauration au
laboratoire du musée. L’une (E.2002.13.2),
de Jean-Henri Naderman est un exemplaire exceptionnel
doté d’un mécanisme de sourdine
inventé par Jean-Baptiste Krumpholtz en
1786. L’autre (E.2000.26.1) fabriquée
par Georges Cousineau vers 1770 présente
un décor noir et or et des miniatures en
imitation de laque de Chine.
Le projet réunit autour de ces instruments,
outre le laboratoire et la conservation du musée,
une équipe de restaurateurs spécialistes
des dorures, laques et autres décors peints,
des travaux d’ébénisterie,
de la restauration des textiles ou des métaux.
Les deux harpes restaurées seront présentées
au printemps 2004 dans l’exposition permanente
du musée. |
Harpe Naderman avant restauration
(E.2002.13.2) © musée de la musique
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Matériaux et
analyses (décembre 2004) |
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Analyses par Fluorescence X de décors d’instruments
de musique indiens
Les
techniques de décoration des instruments
de musique indiens anciens sont mal connues. La
préparation de l’exposition Gloire
des Princes, Louange des Dieux a
donné l’opportunité d’observer
et d’analyser les décors d’instruments
n’ayant jamais quitté l’Inde
auparavant.
Ainsi, sur un sitar du 19e siècle,
fabriqué à Alwar au Rajasthan, jusqu’à
10 couches de peinture superposées ont
été observées. L’analyse
de cette superposition permet de discerner deux
décors successifs. Pour chacun de ces décors,
et parmi les différents matériaux
utilisés, un métal précieux
(de l’or pour le premier et de l’argent
pour le second) ont été identifiés
par des analyses de fluorescence X in situ
(analyses non destructives ne nécessitant
pas de prélèvement). Chacun de ces
métaux, appliqués juste sous la
couche superficielle, colorée et translucide,
donne à l’instrument une profondeur
et une apparence qui ne sont pas sans rappeler
les fastes de l’Inde d’autrefois. |
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Sitar,
Alwar, Rajasthan © musée de la
musique / cliché J.M. Anglès |
Détail d’une lacune montrant les
différentes couches de peinture. ©
musée de la musique
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Cette étude a donné lieu à une communication
au 17e congrès ICXOM
(International Congress on X-ray Optics and Microanalysis)
à Chamonix en septembre 2003. |
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Documentation (décembre 2004) |
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Radiographie d’un pianoforte de 1791 (E.990.11.1)
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Le pianoforte E.990.11.1,
conservé au musée, est un des plus
anciens pianoforte à queue portant la marque
de Sébastien Erard (« Sébastien
Erard et Frère […] 1791 »). L’importance
historique de cet instrument a suscité le
besoin de mieux connaître les techniques employées
pour le construire.
La caisse de cet instrument a donc été
radiographiée pour visualiser sa structure
interne. L’instrument mesurant 2 m de long
et 83 cm de large, une vingtaine de films radiographiques
(de format 35 x 43 cm) a été nécessaire
pour radiographier l’ensemble de la caisse.
Après leur numérisation (dans le cadre
du partenariat avec AGFA
NDT), les clichés ont été
assemblés avec un logiciel de traitement
d’images pour restituer une vue d’ensemble
de l’intérieur de l’instrument.
Il sera ainsi possible de comparer , sur le plan
des techniques de construction, ce pianoforte à
d’autres instruments du même facteur
ou de la même période. |
Pianoforte Erard 1791 (E.990.11.1),
radiographie X © musée de la musique |
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contact : labo@cite-musique.fr |
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