Emblème de la musique instrumentale de l’Inde, la bin – aussi appelée rudra-vina –
a connu une histoire particulièrement riche, associée à de fortes traditions séculières
et religieuses qu’attestent traités musicaux et témoignages iconographiques. Apparue vers le milieu du premier millénaire, elle a remplacé peu à peu les harpes et luths des cours royales de l’Inde ancienne et s’est développée en une grande variété d’instruments à cordes pincées.
Cependant, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à la suite de troubles politiques concomitants à l’émergence de nouvelles tendances musicales, elle a été progressivement écartée de la scène musicale. Aujourd’hui, sa tradition n’est plus représentée que par quelques rares musiciens.
Le timbre de la bin plonge l’auditeur dans un univers sonore dense d’une grande richesse harmonique dont il est difficile de distinguer la source. Ce phénomène, lié en partie à la présence d’un chevalet plat, relève de propriétés acoustiques complexes qui conservent encore une part de mystère.

Les récentes découvertes de l’acoustique musicale confirment que pour maintenir une écoute attentive, l’oreille humaine doit en permanence recevoir des stimuli différents, faute de quoi, lassée, elle cessera de s’employer à entendre (ce qui est bien commode pour supporter le bruit d’un aspirateur). Pour séduire et maintenir l’attention de l’ouïe, la musique occidentale s’est dotée d’une harmonie complexe – beaucoup de sons différents joués en même temps – et de la virtuosité – beaucoup de sons en un minimum de temps. La musique indienne a développé d’autres atouts, elle s'appuie souvent sur des changements radicaux de timbres pour un même instrument. La bin offre ainsi mille possibilités, en exploitant à la fois des effets stéréophoniques et des effets de battements. L’auditeur est enveloppé dans un espace sonore propre au développement des ragas. L’expression mélodique venant se déposer sur cette enveloppe sonore captera toute l’attention de l’auditeur en maintenant son oreille à l’écoute par le développement de timbres très variés que permet le chevalet plat de l’instrument. Cette mécanique particulière provoque, comme on peut le voir sur le sonogramme, des transferts d’énergie d’un partiel à l’autre, modifiant d’un instant à l’autre, le timbre perçu.

Acquis par la Cité de la musique avec l’aide de l’État en 2003, le clavecin Ioannes Couchet, classé trésor national, est actuellement en cours de restauration en vue de sa présentation au public. Prestigieux exemple de facture anversoise, il est daté sur sa table d’harmonie de 1652. Remanié (« ravalé ») en France en 1701, il reçoit un piétement de style Louis XIV et un nouveau décor de peinture sur dorure, proche des figures « à la Bérain ». C’est peut-être à cette époque que l’instrument est muni de son jeu de « quatre pieds » venant compléter les jeux de « huit pieds » d’origine.
Comprendre la succession des interventions subies sur le décor et analyser les efforts mécaniques présents sur la structure de cet instrument encore sous tension sont les objectifs des études en cours qui accompagnent la restauration.

À l’instar des couches archéologiques qui nous renseignent sur les époques anciennes, la décoration d’un instrument de musique, et particulièrement ses transformations esthétiques, permettent parfois d’appréhender son histoire. Le clavecin de Johannes Couchet, construit à Anvers en 1652 et acquis en 2003 par le Musée de la musique, est à cet égard particulièrement représentatif. En effet, si les peintures de la table d’harmonie et le décor original en faux marbre de la partie arrière ont été conservés, plusieurs transformations du décor peint sont apparues lors de l’étude préalable à la restauration de l’instrument. La première n’a touché que l’entourage du clavier flamand et peut-être le pourtour de la table d’harmonie, mais la seconde a profondément modifié le style de l’instrument. Celle-ci, probablement réalisée en 1701 lors du ravalement qui a permis de remplacer le clavier original par les deux claviers actuels, a gommé le caractère décoratif flamand au profit d’une ornementation purement française. La réalisation à la même époque d’un piétement sculpté et doré et l’ajout d’un couvercle d’un seul tenant n’ont fait que renforcer cette unité stylistique.

Détail du pourtour interne et décoration originale sous-jacente.
© Musée de la musique 

Le harpiste et compositeur Jean Baptiste Krumpholtz (1747- 1790) est à l’origine d’une innovation importante de la harpe dite à crochets. Vers 1785, il conçoit un système original de sourdine et ajoute à la caisse de résonance un ensemble de volets dont l’ouverture, commandée par une pédale supplémentaire, change sensiblement le timbre de l’instrument. Jean-Henri Naderman (1734-1799), un des principaux facteurs de harpe parisiens, est chargé de le réaliser. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), écrivain et auteur dramatique, fait un compte-rendu circonstancié de ces inventions dans le Journal de Paris du 8 février 1786.
À ce jour, six harpes de ce modèle ont été localisées et le Musée de la musique a récemment acquis l’une d’entre elles. Leur facture est particulièrement soignée : les décors sculptés, bien que tous distincts, sont à mettre en rapport avec un recueil d’ornements intitulé Livre des Trophées d’Amour et de Musique, publié à Paris vers 1780 par l’architecte Jean-Charles Delafosse (1734-1789). Fait remarquable : les peintures de toutes les tables d’harmonie sont identiques et à l’évidence réalisées par le même peintre. En février, une fois la restauration terminée, la harpe du Musée intégrera les vitrines de la collection permanente.

© Jean-Marc Anglès/ Musée de la musique

Deux jolies harpes parisiennes de la fin du 18e siècle sont actuellement en cours de restauration au laboratoire du musée. L’une (E.2002.13.2), de Jean-Henri Naderman est un exemplaire exceptionnel doté d’un mécanisme de sourdine inventé par Jean-Baptiste Krumpholtz en 1786. L’autre (E.2000.26.1) fabriquée par Georges Cousineau vers 1770 présente un décor noir et or et des miniatures en imitation de laque de Chine.
Le projet réunit autour de ces instruments, outre le laboratoire et la conservation du musée, une équipe de restaurateurs spécialistes des dorures, laques et autres décors peints, des travaux d’ébénisterie, de la restauration des textiles ou des métaux. Les deux harpes restaurées seront présentées au printemps 2004 dans l’exposition permanente du musée.

Les techniques de décoration des instruments de musique indiens anciens sont mal connues. La préparation de l’exposition Gloire des Princes, Louange des Dieux a donné l’opportunité d’observer et d’analyser les décors d’instruments n’ayant jamais quitté l’Inde auparavant.
Ainsi, sur un sitar du 19e siècle, fabriqué à Alwar au Rajasthan, jusqu’à 10 couches de peinture superposées ont été observées. L’analyse de cette superposition permet de discerner deux décors successifs. Pour chacun de ces décors, et parmi les différents matériaux utilisés, un métal précieux (de l’or pour le premier et de l’argent pour le second) ont été identifiés par des analyses de fluorescence X in situ (analyses non destructives ne nécessitant pas de prélèvement). Chacun de ces métaux, appliqués juste sous la couche superficielle, colorée et translucide, donne à l’instrument une profondeur et une apparence qui ne sont pas sans rappeler les fastes de l’Inde d’autrefois.

Sitar, Alwar, Rajasthan © musée de la musique / cliché J.M. Anglès

Détail d’une lacune montrant les différentes couches de peinture. © musée de la musique