Икона


Б. А. Успенский. «Правое» и «левое» в иконописном
изображении


Семиотика иконы


1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы


сравнить с ролью билингв (двуязычных текстов) при лингвистической
дешифровке, — имеют произведения иконописного мастерства.
------------------------


Этому способствует целый ряд причин, и прежде всего сама
каноничность иконописи, строгая ограниченность сюжетов и композиций,
их иконографическая определенность, наличие образцов


каноничность иконописи, строгая ограниченность сюжетов и композиций,
их иконографическая определенность, наличие образцов
(«подлинников»)^2, по которым из века в век писались те или иные


(«подлинников»)^2, по которым из века в век писались те или иные
сюжеты. Именно потому, что древний иконописец столь неотступно
следовал иконописному «подлиннику», т.е. раз навсегда установленной


сюжеты. Именно потому, что древний иконописец столь неотступно
следовал иконописному «подлиннику», т.е. раз навсегда установленной
композиции, и стремился не допустить никаких новшеств в трактовке


сюжета становятся подобными переводам одного и того же содержания на
разные языки (или диалекты); заметим в этой связи, что по иконописной
терминологии композиция и называется «переводом»^3.


Наряду с рассмотрением иконографической традиции не менее интересен
в указанном отношении и анализ прямых копий с той или иной известной


в указанном отношении и анализ прямых копий с той или иной известной
иконы, сделанных иконописцем же, но в условиях несколько иной


иконы, сделанных иконописцем же, но в условиях несколько иной
художественной системы, нежели копируемый подлинник; ср., например,


художественной системы, нежели копируемый подлинник; ср., например,
копии с иконы Владимирской Богоматери, сделанные Андреем Рублевым и
Симоном Ушаковым, каждый из которых с достаточной откровенностью


привносит особенности своей системы изображения ^4. Показателен также
анализ более поздних окладов к старинным иконам, в контурах которых
заметно иногда стремление по возможности исправить определенные


заметно иногда стремление по возможности исправить определенные
особенности языка данной иконы, воспринимаемые уже как архаичные
(например, явления обратной перспективы), — сделать их менее явными,


-----------------------
2 «Подлинники», т.е. специальные руководства для иконописцев,
подразделялись на «лицевые» и «толковые». Лицевые подлинники


подлинниках толковых содержалось чисто словесное описание (указания,
как писать того или иного святого или тот или иной иконографический
сюжет). В русские, как и в византийские подлинники нередко входили


сюжет). В русские, как и в византийские подлинники нередко входили
статьи по технике иконописи, различного рода рассуждения об иконах и


статьи по технике иконописи, различного рода рассуждения об иконах и
т.п., см.: Буслаев, 1910в; Буслаев, 1910г; Буслаев, 1910д. Специально


с. 24—26; Лазарев, 19706, с. 307—308; Голубинский, II, 2, с. 370—372.
Из изданий иконописных подлинников отметим, в частности: Большаков,
1903.


223
К иконам непосредственно примыкают, с одной стороны, произведения
монументальной живописи, т.е. фресковые и мозаичные росписи, с


стороны, миниатюра, которую отличает отсутствие обязательной
привязанности к иконографическим сюжетам и, следовательно, большая
свобода воли художника. Связь этих трех видов изобразительного


(миниатюры), — т.е. иллюстративный комплекс, объединенный единым
повествовательным сюжетом. С другой стороны, такие иконные ансамбли,
как, например, деисусный чин (или другие чины .иконостаса), аналогичны


повествовательным сюжетом. С другой стороны, такие иконные ансамбли,
как, например, деисусный чин (или другие чины .иконостаса), аналогичны
по своим принципам фресковым росписям ^6; надо сказать при этом, что


по своим принципам фресковым росписям ^6; надо сказать при этом, что
сходство фрески и иконы проявляется не только в принципах построения
изображения, но и в самой технике обработки материала ^7; точно так


изображения, но и в самой технике обработки материала ^7; точно так
же, в некоторых случаях техника иконы переносится на миниатюру^8.
------------------------


------------------------
6 Об исторической связи иконостаса со стенной росписью см.: Лазарев,
1966, с. 22; Радойчич, 1967, с. XIV—XV.


1966, с. 22; Радойчич, 1967, с. XIV—XV.
7 «...Первая забота иконописца— превратить доску в стену... Первый ряд
действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей


7 «...Первая забота иконописца— превратить доску в стену... Первый ряд
действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей
совокупности ведет к левкаске [ср. левкас как обозначение грунта


совокупности ведет к левкаске [ср. левкас как обозначение грунта
фрески в терминологии иконописцев. — Б.У.]. Самая доска, тщательно
выбранная, хорошо просушенная и имеющая с передней стороны


хвощом или, в настоящее время, мелкой шкуркой — стеклянной бумагой.
Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это
не что иное, как стена, точнее — стенная ниша, но только в иконной


Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это
не что иное, как стена, точнее — стенная ниша, но только в иконной
доске сгущенно собраны совершенные свойства стены: эта поверхность, по


стены, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род
живописи, признаваемый самым благородным — стенопись. Иконопись
исторически возникла из техники стенописной, а по существу есть самая


8 Так, фон в осыпавшихся миниатюрах обнаруживает иногда следы санкира
(подмалевки по образцу иконной техники). См. об этом: Щепкин, 1902, с.
19; ср. еще: Попова, 1972. с. 132. 134.


Но точно так же несомненно центральное и объединяющее место,
которое занимает среди этих трех видов искусства иконопись. Наиболее
типичной в этом отношении предстает так называемая икона с житием,


которое занимает среди этих трех видов искусства иконопись. Наиболее
типичной в этом отношении предстает так называемая икона с житием,
которая сочетает в себе принцип иконы в собственном смысле слова


типичной в этом отношении предстает так называемая икона с житием,
которая сочетает в себе принцип иконы в собственном смысле слова
(средник иконы, строго подчиненный иконографической традиции) и,


которая сочетает в себе принцип иконы в собственном смысле слова
(средник иконы, строго подчиненный иконографической традиции) и,


(средник иконы, строго подчиненный иконографической традиции) и,
вместе с тем, принцип фрескового декора (ср. клейма иконы, которые,


(средник иконы, строго подчиненный иконографической традиции) и,
вместе с тем, принцип фрескового декора (ср. клейма иконы, которые,
подчиняясь единой композиции и единому содержанию, образуют общий


ансамбль, повествующий о житии святого)^9; с другой стороны, по
свободе композиционного творчества, отступлению от иконографической
традиции (вызванному новизной содержания) и, наконец, общей


10 Существенно отметить в этой связи, что, подобно миниатюрам, клейма
иконы — в отличие от ее средника — в принципе не предполагают
молитвенного контакта со зрителем, смотрящим на изображение.


навязанным извне (методами исследования) — но внутренне присущим
иконописному произведению, в существенно большей степени, чем это
можно сказать вообще о живописном произведении. Семиотическая, т.е.


можно сказать вообще о живописном произведении. Семиотическая, т.е.
языковая, сущность иконы отчетливо осознавалась и даже специально
прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи


прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи
идущие от глубокой древности — едва ли не с эпохи рождения иконы —
сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения


идущие от глубокой древности — едва ли не с эпохи рождения иконы —
сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения


сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения
— с письменным или устным


Так, еще Нил Синайский (V в.) писал, что иконы находятся в храмах
«с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать


находим у папы Григория Великого (VI—VII вв.): обращаясь к епископу
Массилии, он замечает, что неграмотные люди, смотря на иконы, «могли
бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». По словам


бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». По словам
Иоанна Дамаскина (VIII в.), «иконы являются для неученых людей тем,
чем книги для умеющих читать; они — то же для зрения, что и речь для


идеографического момента, о котором мы будем подробнее говорить ниже
^13). Точно так же и спор иконоборцев и иконопочитателей, как


^13). Точно так же и спор иконоборцев и иконопочитателей, как
известно, имевший принципиальное значение для православия, в большой


известно, имевший принципиальное значение для православия, в большой
степени может быть понят как спор именно о знаковой сущности иконы
^14. При этом следует заметить, что данный спор отнюдь не разрешился


^14. При этом следует заметить, что данный спор отнюдь не разрешился
окончательно на византийской почве: вопрос о знаковой сущности иконы
и, соответственно, об отношении к иконе не потерял своей актуальности


окончательно на византийской почве: вопрос о знаковой сущности иконы
и, соответственно, об отношении к иконе не потерял своей актуальности
и в дальнейшем — обсуждение его продолжалось еще многие века спустя, в


представителей православной церкви ^15, так и в специальных
иконоборческих ересях.
----------------------------


услышать Бога, то в Новом Завете он может узреть Его. Уже одно это
обстоятельство в принципе оправдывает как появление икон в
христианском искусстве, так и аналогию священного писания и священного


с. 158).
13 Ср. с. 233 и сл., а также сравнение иконы с географической картой
на с.286.


вопрос об отношении к знаку. П.А.Флоренский писал о VII Вселенском
Соборе, установившем догмат иконопочитания: «Искусство
„напоминателъно", по учению отцов VII Вселенского Собора. Наши


первообразам...» (Флоренский, 1969, с. 80). По известней формуле
Псевдо-Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей
незримых»; именно на этом фундаменте и построила Византия свою «теорию


незримых»; именно на этом фундаменте и построила Византия свою «теорию
„иконы" как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым
важным различием, но позволяющего „энергиям" первообраза реально в


нем, этом отображении, присутствовать» (см.: Аверинцев, 1973, с. 47).
В другой работе П.А.Флоренский говорит; «Ведь иконоборцы вовсе не
отрицали возможности и полезности религиозной живописи... иконоборцы


В другой работе П.А.Флоренский говорит; «Ведь иконоборцы вовсе не
отрицали возможности и полезности религиозной живописи... иконоборцы
именно, говоря.по-современному, и указывали на


именно, говоря.по-современному, и указывали на
субъективно-ассоциативную значимость икон, но отрицали в них
онтологическую связь с первообразами, — и тогда все иконопочитание —


субъективно-ассоциативную значимость икон, но отрицали в них
онтологическую связь с первообразами, — и тогда все иконопочитание —
лобызание икон, молитва им, каждение пред ними, возжигание свеч и


онтологическую связь с первообразами, — и тогда все иконопочитание —
лобызание икон, молитва им, каждение пред ними, возжигание свеч и
лампад и т.п., т.е. относимое к „изображениям", стоящим вне и помимо


Знаменательно в этой связи, что в православной традиции принято
отождествлять икону с предметом изображения: так, икону с изображением


отождествлять икону с предметом изображения: так, икону с изображением
святого могут называть именем этого святого, икону с изображением


отождествлять икону с предметом изображения: так, икону с изображением
святого могут называть именем этого святого, икону с изображением
праздника — названием праздника, и т.п.; как отмечает О.Демус, об


праздника — названием праздника, и т.п.; как отмечает О.Демус, об
иконах никогда не говорят, например: «Here you see depicted how Christ
was crucified», — но только: «Here Christ was crucified» (см.: Демус,


1947, с. 35).
Для понимания семиотической природы иконы чрезвычайно характерно
то обстоятельство, что иконописное изображение может выступать не


Для понимания семиотической природы иконы чрезвычайно характерно
то обстоятельство, что иконописное изображение может выступать не
только в качестве обозначения некоторого священного архетипа (своего


другого изображения (но не непосредственного архетипа, как это
толковалось в иконоборческих ересях). Именно на этом основана практика
произведения списков с так называемых чудотворных икон — и, таким


толковалось в иконоборческих ересях). Именно на этом основана практика
произведения списков с так называемых чудотворных икон — и, таким
образом, в качестве прямого архетипа, например, иконы Казанской Божьей


произведения списков с так называемых чудотворных икон — и, таким
образом, в качестве прямого архетипа, например, иконы Казанской Божьей
Матери (т.е. списка с чудотворной иконы) выступает не непосредственно


образом, в качестве прямого архетипа, например, иконы Казанской Божьей
Матери (т.е. списка с чудотворной иконы) выступает не непосредственно
сама Богоматерь, но именно конкретная ее икона.


Матери (т.е. списка с чудотворной иконы) выступает не непосредственно
сама Богоматерь, но именно конкретная ее икона.


15 Можно сослаться, например, на Иоанна Неронова, который учил в сер.
XVII в.: «Не следует честь, полагающуюся Богу, воздавать иконам,
которые руками сделаны из дерева и, красок, хотя бы они даже и должны


рассуждении, скорее почитать людей и молиться им, так как они созданы
по образу и подобию Божию и сами сделали эти иконы?» (см.: Олеарий,
1906, с. 320). Ср. также собор по делу муромского протопопа Логгина в


39—40). В этом же плане отчасти может быть понято и известное дело
Висковатого сер. XVI в., утверждавшего, что изображать на иконе можно
лишь то, что имело телесное воплощение. Отметим в этой связи


лишь то, что имело телесное воплощение. Отметим в этой связи
специальные сочинения, направленные против иконоборчества, например,
«Послание иконописца и слово о почитании икон», принадлежащее,


специальные сочинения, направленные против иконоборчества, например,
«Послание иконописца и слово о почитании икон», принадлежащее,


«Послание иконописца и слово о почитании икон», принадлежащее,
возможно, Иосифу Волоцкому (см. изд.: Казакова и Лурье, 1955, с. 320 и


возможно, Иосифу Волоцкому (см. изд.: Казакова и Лурье, 1955, с. 320 и
cл.), или «Сочинение на иконоборцы и на вся злыя ереси», написанное,
возможно, кн. И.М.Катыревым-Ростовским (см. изд.: Савва, Платонов и


возможно, кн. И.М.Катыревым-Ростовским (см. изд.: Савва, Платонов и
Дружинин, 1907). Ср., вместе с тем, явные иконоборческие тенденции у
Григория Котошихина (Котошихин, 1906, с. 54).


Григория Котошихина (Котошихин, 1906, с. 54).
Что касается характера иконопочитания, то здесь показателен
рассказ Павла Алеппского об отношении патриарха Никона к иконам,


Что касается характера иконопочитания, то здесь показателен
рассказ Павла Алеппского об отношении патриарха Никона к иконам,
написанным московскими мастерами на новый, западноевропейский лад.


написанным московскими мастерами на новый, западноевропейский лад.
Никон приказал собрать эти иконы, выколол им глаза, и в таком виде их
носили по улицам. Затем патриарх соборне разбил эти иконы о железные


Никон приказал собрать эти иконы, выколол им глаза, и в таком виде их
носили по улицам. Затем патриарх соборне разбил эти иконы о железные
плиты пола и приказал их сжечь; лишь по настоянию царя их не сожгли, а


зарыли в землю (см.: Павел Алеппский, III, с. 136—137). Здесь,
конечно, проявляется именно иконопочитание, причем к иконам,


конечно, проявляется именно иконопочитание, причем к иконам,
написанным неправильным образом, относились как к изображениям,


227
Не менее ясной параллель с языком была и для самих иконописцев.
Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических


Не менее ясной параллель с языком была и для самих иконописцев.
Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических
руководствах по иконописи, о которых мы уже упоминали выше) можно


Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических
руководствах по иконописи, о которых мы уже упоминали выше) можно
встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как


руководствах по иконописи, о которых мы уже упоминали выше) можно
встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как
священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец


встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как
священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец
«вместо словесы начертает и воображает и оживляет плоть»^16; отсюда


следует, между прочим, вывод о необходимости одинакового образа жизни
для священника и для иконописца ^17. Показательно в этом смысле
одинаковое отношение в средневековой России к иконе и к книге


для священника и для иконописца ^17. Показательно в этом смысле
одинаковое отношение в средневековой России к иконе и к книге
(священного содержания), выражающееся в целом ряде предписаний и


запретов, ср., например, целование Евангелия, аналогичное лобызанию
иконы, помещение его в домашней божнице, невозможность выбросить
обветшавшую икону или книгу (см. об этом специально ниже) и т.п.^18.


иконы, помещение его в домашней божнице, невозможность выбросить
обветшавшую икону или книгу (см. об этом специально ниже) и т.п.^18.
-----------------------------------------


«подлинниках». Ср.: «...сицево есть священное писание во словесех и
разумениих, яко иконное писание в красках и вещех» (из рукописного
сборника № 1208 Софийского собрания Государственной Публичной


библиотеки им. Салтыкова-Щедрина); «...еже слуху слово воспоминает,
тоежде зрению икона представляет: равни бо суть икона и словесная


тоежде зрению икона представляет: равни бо суть икона и словесная
память» (см.: Филимонов, 1874, с. 21),и т.п.


память» (см.: Филимонов, 1874, с. 21),и т.п.
17 Об образе жизни иконописца говорится специально в «Стоглаве» (гл.
43), в «Кормчей» и т.д. Соответственно, создание иконного изображения


17 Об образе жизни иконописца говорится специально в «Стоглаве» (гл.
43), в «Кормчей» и т.д. Соответственно, создание иконного изображения
в некотором смысле может быть сопоставимо с евхаристическим


сакральному изображению в католической традиции): действительно, по
представлению православной церкви, икона Христа «!ist ein
unwiderrufliches Zeignis des Fleischwendung Gottes» (см.: Л.Успенский,


этим может быть обусловлена специальная символика творческого процесса
иконописца, связанная с раскрытием — воссозданием образа (о чем
подробнее ниже).


Весьма знаменательны, в связи с только что сказанным, те запреты,
которые могут налагаться на иконописцев в отношении светских
(неиконописных) изображений. См. специальное правило «Кормчей»,


(неиконописных) изображений. См. специальное правило «Кормчей»,
цитируемое иногда в иконописных подлинниках: «О том, еже кроме святых
икон правоверному иконописцу изуграфу ничтоже писати. Аще убо кто на


цитируемое иногда в иконописных подлинниках: «О том, еже кроме святых
икон правоверному иконописцу изуграфу ничтоже писати. Аще убо кто на


икон правоверному иконописцу изуграфу ничтоже писати. Аще убо кто на
таковое святое дело, еже


таковое святое дело, еже
есть иконное воображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не
подобает


подобает
ему, кроме святых икон воображения, ничтоже начертавати, рекше
воображати, еже есть на глумление человеком...» (цит. по изд.:


воображати, еже есть на глумление человеком...» (цит. по изд.:
Большаков, 1903, с. 21—22). Действительно, коль скоро иконописцу
приписывается способность оживления плоти, то отсюда следует и


принципиальная возможность злоупотребления этой способностью. Это
объясняет отчасти и отношение к неправильным иконописным изображениям,
о котором шла речь выше.


18 Точно так же книги, по-видимому, могли класться в гроб при
захоронении — аналогично тому, как кладутся в гроб иконы. Ср.
некоторые примеры такого рода в работах: Голубев, I, с. 96; Панченко,


протестуя (в XVI в.) против изображения Невидимого Божества, в
частности при изображении Символа веры, предлагал писать эту икону,
сочетая словесный и идеографический текст: «...писать бы на этой иконе


частности при изображении Символа веры, предлагал писать эту икону,
сочетая словесный и идеографический текст: «...писать бы на этой иконе
только словами: Верую во единого Бога, Отца, Вседержителя небу и


земли, видимым же всем и невидимым, — а оттоле бы писать и воображать
иконным письмом: И во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, и
прочее до конца»^19. Итак, оба вида письма (словесное и иконное)


иконным письмом: И во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, и
прочее до конца»^19. Итак, оба вида письма (словесное и иконное)
выступают как два равноправных и дополнительных способа выражения ^20.


20 В свою очередь, отношение к (сакральному) слову может быть подобно
отношению к иконе. Это особенно наглядно у исихастов. «Исихасты видели
в слове сущность обозначаемого им явления, в имени Божьем — Самого


за ним условного, конвенциального характера, может быть уподоблено
иконоборчеству.
230


промежуточное положение между словом и изображением^21. Естественным
следствием отсюда является влияние словесности на иконопись и обратное
влияние — иконописи на словесность. Как то, так и другое влияние


следствием отсюда является влияние словесности на иконопись и обратное
влияние — иконописи на словесность. Как то, так и другое влияние
прослеживается в целом рядеаспектов ^22.


Здесь уместно отметить, что надписи (титлы) на иконе выступают в
качестве необходимого компонента иконописного изображения. По


Здесь уместно отметить, что надписи (титлы) на иконе выступают в
качестве необходимого компонента иконописного изображения. По
представлениям сакральной эстетики, надпись выражает первообраз не в


меньшей, если не в большей степени, чем изображение. Без
идентифицирующей надписи вообще не может быть иконы — так же, как не
может быть иконы без изображения: почитание в равной степени относится


идентифицирующей надписи вообще не может быть иконы — так же, как не
может быть иконы без изображения: почитание в равной степени относится
к образу и к имени ^23.


Если учитывать вышеприведенные и им подобные высказывания, то
становится очевидным, что выражение «язык иконописи» представляет
собой нечто существенно большее, нежели простаяметафора. При этом


собой нечто существенно большее, нежели простаяметафора. При этом
когда говорят о языке иконописи, обычноимеют в виду какую-то
специальную систему символическихсредств изображения, специфических


специальную систему символическихсредств изображения, специфических
именно для иконы. В более широком семиотическом плане целесообразно
понимать под «языком» — применительно к изобразительному искусству —


21 Действительно, изображения такого рода могут выступать совершенно
втой же роли, что и титлы (пояснительные надписи) в иконе, ср.,
например,изображения евангелистов. Любопытно, однако, что подобные


(Шапиро, 1973, с. 11).
Знаменательно в этом смысле, что на русских иконах надписи часто
даются по-гречески, т.е. они вообще не рассчитаны на понимание, но


Очевидно, что при таком подходе некоторые характеристикиязыка
иконописи на являются специфичными именно для иконыи объединяют ее


иконописи на являются специфичными именно для иконыи объединяют ее
вообще со средневековой живописью (иначе говоря, присущи вообще языку


рассмотрении подобного рода характеристик правомерно ссылаться,
соответственно, не толькона произведения иконописи, но и на различные
произведения живописи вообще — в той мере, в какой эти последние


произведения живописи вообще — в той мере, в какой эти последние
объединяютсяс иконами общими приемами изображения.


Между тем, ряд особенностей в построении изображения является
характерным и специфическим исключительно для иконописного изображения
(эти особенности в определенной степени могут быть связаны с


(эти особенности в определенной степени могут быть связаны с
прагматической функцией иконы); именно они и отличают формально икону


прагматической функцией иконы); именно они и отличают формально икону
от светской картины.


В настоящей работе мы будем говорить в первую очередь обобщих
формальных характеристиках, которые присущи не специально иконе, а
вообще средневековому (отчасти и более древнему)искусству, но с


Таким образом, в центре внимания окажутся в дальнейшемпроизведения
древнерусской иконописи, но по мере надобности крассмотрению будет
привлекаться и монументальная живопись, а также миниатюра. В то же


изобразительного искусства в той степени, вкакой они объединяются с
иконописью общими приемами изображения.


принципов(см. ниже, с. 233—234, пример интерпретации некоторых общих
идеографических атрибутов святости в иконе как индивидуальных
признаков с позицииновых эстетических норм), но также иногда и внутри


относительным размером фигуры — как перспективных, так и семантических
отношений в иконе; ср. примеч. 31 на с. 234 и примеч. 17 на с. 281).
25 В смысле Б.Уорфа. См.: Уорф, 1956, где типологически аналогичные


идеографические знаки языка живописного изображения, изучение которых
особенно актуально именно при исследовании иконописи. Так, в иконах


особенно актуально именно при исследовании иконописи. Так, в иконах
могут быть выделены дифференциальные признаки различных святых,


могут быть выделены дифференциальные признаки различных святых,
подробно сообщаемые в иконописных руководствах («подлинниках» и
др.^26). Здесь существует достаточно строгая регламентация: можно


ликов ^29, — являются уже индивидуальными признаками, служащими для
опознания того или иного святого. При этом святые в русских иконах
почти никогда (если не считать очень редких исключений) не расстаются


---------------------------
26 Русские иконописные подлинники известны с XV—XVI вв. До этого
статьи по древнехристианской символике входили в так называемые


азбуковники. См. об этом, например: Баталии, 1873, с. 45—46;
Голубинский, I, 2, с. 218. В Византии иконописные подлинники (как
лицевые, так и толковые) существовали уже во всяком случае в первой


четверти XI в. (см.: Голубинский, II, 2, с. 370—371).
27 «Доличным» в иконе называется то, что не относится к лику и вообще
к телесным частям фигуры.


Надо отметить, что различие «личного» и «доличного» чрезвычайно
существенно в иконописной практике. Как правило, сначала писалось
«доличное», т.е. ризы, палаты, горки и т.п., а потом уже переходили к


«доличниками»).
28 См.: Соколов, 1916, с. 13. Поздние иконописные подлинники различают
следующие виды риз: праотеческие, ветхозаветные, апостольские,


иногда уже с позиций, собственно говоря, изобразительной живописи, а
не иконописи. Так, изограф Иосиф, близкий по своим воззрениям к Симону
Ушакову, писал (во второй пол. XVII в.): «Где таково указание изобрели


31 Любопытно отметить, что этот принцип может вступать в конфликт с
другими принципами построения иконописного изображения. Редкий пример
в этом отношении представляет икона «Введение во храм» XV в., собр.


другими принципами построения иконописного изображения. Редкий пример
в этом отношении представляет икона «Введение во храм» XV в., собр.
Московской Духовной академии (экспонировалась на выставке «Балканское


изображаемым сюжетом Дева Мария изображена здесь маленькой девочкой,
поэтому фигура Богородицы на данной иконе меньше всех остальных фигур;
вместе с тем — в силу только что отмеченной общей закономерности — у


нее взрослое лицо и взрослые одежды. Иначе говоря. Богородица
изображена здесь в соответствии с общим иконографическим каноном —
именно так, как она вообще обычно изображается на иконах — с тем


изображена здесь в соответствии с общим иконографическим каноном —
именно так, как она вообще обычно изображается на иконах — с тем
только отличием, что фигура ее пропорционально уменьшена (относительно


других фигур в изображении). Это парадоксальным образом противоречит,
между тем, другой закономерности языка иконописного изображения,
согласно которой меньший размер изображения соответствует семантически


телесами»^33; таким образом, совершенство форм (их красота,
благородство и т.п.) становится теперь иконописным атрибутом святости,
т.е. таким же общим (а не индивидуальным) идеографическим признаком


Ср., с другой стороны, протест против новой иконописи у
представителя консервативного направления — протопопа Аввакума,


А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил будто живы я
писать...»^35. «Воззри на святыя иконы, — предлагает Аввакум, — и
виждь угодившия Богу [т.е. и увидь угодников Божиих. — Б.У.], како


человека».
35 См. беседу «Об иконном писании» из «Книги бесед» (Аввакум, 1927,
стлб. 282—283).


236
Сходный протест против «одебеливания плоти» в иконном писании можно
найти затем и у Андрея Денисова в «Поморских ответах» (ответ 50,


найти затем и у Андрея Денисова в «Поморских ответах» (ответ 50,
статья 20): «Нынешний... живописцы... пишут иконы не от древних
подобий святых чюдотворных икон греческих и российских, но от


статья 20): «Нынешний... живописцы... пишут иконы не от древних
подобий святых чюдотворных икон греческих и российских, но от
своеразсудительнаго смышления: вид плоти Спаса Христа и прочих святыхъ


своеразсудительнаго смышления: вид плоти Спаса Христа и прочих святыхъ
одебеливают, и въ прочих начертаниих не подобно древним святым иконам
имеюще, но подобно латинским и прочим, иже в библиях напечатаны


своего умствования»^37.. Соответственно, старообрядцы отказывались
поклоняться новым иконам, утверждая именно, что на них изображены
живые люди, а не святые; так, ростовский портной Сила Богдашко в 1657


г. заявлял ростовскому митрополиту Ионе: «Личины вы свои пишете на
иконы, а служба ваша игралище, а не служба...»^38). Во всех этих
высказываниях речь идет прежде всего о натуралистичности изображения,


высказываниях речь идет прежде всего о натуралистичности изображения,
которая в принципе несвойственна иконописи. Протест против
живоподобных изображений (против «одебеливания плоти») нашел отражение


православной традиции, и следует полагать, что оно так или иначе
связано с тем специфическим отношением к .иконе, которое отличает
православие от западного христианства. После эпохи иконоборчества,


связано с тем специфическим отношением к .иконе, которое отличает
православие от западного христианства. После эпохи иконоборчества,
когда был провозглашен догмат иконопочитания, священные изваяния были


православие от западного христианства. После эпохи иконоборчества,
когда был провозглашен догмат иконопочитания, священные изваяния были
в общем — за отдельными исключениями — не приняты в Византии (ср.,


паломника Стефана, который писал, что в «одинои церкви ту Христос
велми гораздо, аки жив человек, образно стоит, не на иконе, но собою
стоит», см.: Сперанский, 1934, с. 55). Между тем, светские


237
Идеографические приемы изображения в иконе, фреске и особенно
миниатюре могут доходить до крайней формализации. Например,


--------------------------------
40 А.Кирпичников приводит красноречивые примеры влияния иконописи на
словесный текст, когда при изложении библейского сказания о Данииле во


рве львином говорится о двух львах — при том, что согласно Библии их
было семь. Цифра два является вместо семи под влиянием иконописного
изображения, в котором две фигуры имеют значение множественности


43 В этом отношении показательна реакция на символизм древней русской
иконы в XVI—XVII вв., выражающаяся в требовании не изображать на иконе


иконы в XVI—XVII вв., выражающаяся в требовании не изображать на иконе
умозрительных образов (в частности, не изображать бога Саваофа, как


попытку интерпретации изображений подобного рода уже с позиций
изобразительной живописи, когда условная символика иконописи
переосмысляется как образнь1й дидактический текст, у Георгия


(«жизнеподобной») эстетики, в своем цитированном уже выше трактате об
иконописи иронически восклицает по поводу традиционного
аллегорического изображения «Космоса» в виде старца на иконах


иконописи иронически восклицает по поводу традиционного
аллегорического изображения «Космоса» в виде старца на иконах
«Сошествия св. Духа»: «Разве стараго узришь во тьме стояща посреде


239
Наконец, существенное значение для иконы имеет и внутренняя
символика произведения — актуальная не столько в отношении результата,


символика произведения — актуальная не столько в отношении результата,
сколько в отношении процесса иконописного творчества ^44, хотя в той
или иной степени она может отражаться и на самом изображении. Так,


определенная символическая значимость характеризует уже самый материал
иконописца: краски иконы должны представлять растительный, минеральный


иконописца: краски иконы должны представлять растительный, минеральный
и животный


44 Иначе можно сказать, что эта символика актуальна не столько для
воспринимающего иконописное изображение, сколько для создающего икону.


воспринимающего иконописное изображение, сколько для создающего икону.
45 См. об этом: Успенский и Лосский, 1952, с. 55. Ср. еще: Флоренский,


240
С другой стороны, если обратиться к терминологии иконописцев, то
процесс иконописания предстает как символический процесс постепенного


С другой стороны, если обратиться к терминологии иконописцев, то
процесс иконописания предстает как символический процесс постепенного
раскрытия изображения (так, например, по иконописной терминологии


процесс иконописания предстает как символический процесс постепенного
раскрытия изображения (так, например, по иконописной терминологии
мастер — «доличник» — раскрывает «поличное», краска, которой он при


изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на
поверхности иконы: тем самым, иконописец как бы не создает


поверхности иконы: тем самым, иконописец как бы не создает
изображение, а открывает его ^49.


----------------------------------
48 Ср. описание работы иконописца: «Художник не сочиняет из себя
образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего


может правильно открыть изображение и, следовательно, принадлежащая
его кисти икона не может служить предметом культа. По сообщениям
Олеария и Адамса, русские не почитали икон, помимо тех, которые были


его кисти икона не может служить предметом культа. По сообщениям
Олеария и Адамса, русские не почитали икон, помимо тех, которые были
написаны русскими или греками (см.: Олеарий, 1906, с. 315; Английские


написаны русскими или греками (см.: Олеарий, 1906, с. 315; Английские
путешественники... с. 64), иначе говоря, почитали только те иконы,
которые написаны православными мастерами. Специальное предписание на


которые написаны православными мастерами. Специальное предписание на
этот счет давалось в «Кормчей»; о иконах «от рук неверных написанных»
здесь говорится: «Аще и зело иконное воображение есть по подобию и


этот счет давалось в «Кормчей»; о иконах «от рук неверных написанных»
здесь говорится: «Аще и зело иконное воображение есть по подобию и
хитро, поклонение же им не творити, понеже от рук неверных воображение


(цит. по изд.: Большаков, 1903, с. 22—23). Точно так же старообрядцы
могут не признавать икон, написанных (после раскола) не
старообрядческими иконописцами (это явление может прослеживаться даже


могут не признавать икон, написанных (после раскола) не
старообрядческими иконописцами (это явление может прослеживаться даже
внутри мелких, старообрядческих согласий, когда признаются иконы,


старообрядческими иконописцами (это явление может прослеживаться даже
внутри мелких, старообрядческих согласий, когда признаются иконы,
написанные лишь мастерами, принадлежащими к данному согласию).


написанные лишь мастерами, принадлежащими к данному согласию).
В свою очередь, к молитвенному общению с иконописным изображением
допускались только православные, но отнюдь не допускались иноверцы.


Тот же Олеарий сообщает, что когда в его время немецкий купец купил у
русского каменный дом, «русские начисто выскребли все иконы,
написанные на стенах, на штукатурке, и пыль от них унесли с собою»


334—335). Ср. также изложенный у М.И.Лилеева случай, когда
старообрядцы, снимавшие квартиру, испортили хозяйскую икону
Богородицы, написанную по-новообрядчески, т.к. икона хозяйки висела


старообрядцы, снимавшие квартиру, испортили хозяйскую икону
Богородицы, написанную по-новообрядчески, т.к. икона хозяйки висела
рядом с их иконами и мешала, по их объяснению, им молиться (Лилеев,


Богородицы, написанную по-новообрядчески, т.к. икона хозяйки висела
рядом с их иконами и мешала, по их объяснению, им молиться (Лилеев,
1895, с. 400). Итак, в принципе допускается возможность мистического


1895, с. 400). Итак, в принципе допускается возможность мистического
(молитвенного) контакта с иконописным изображением и в том случае,
когда воспринимающий икону и иконописец, ее сотворивший, различаются


(молитвенного) контакта с иконописным изображением и в том случае,
когда воспринимающий икону и иконописец, ее сотворивший, различаются


когда воспринимающий икону и иконописец, ее сотворивший, различаются
по своей вере, — но контакт этот признается неправильным и могущим


по своей вере, — но контакт этот признается неправильным и могущим
иметь обратную силу. Одинаковость вероисповедания создателя иконы и
воспринимающего ее считается необходимым условием именно правильного


федосеевскому старообрядческому согласию, священники никонианской
церкви называются «идоложрецами», а их служение перед иконами
сравнивается с приношением жертвы самому Сатане. Ни в коем случае


сравнивается с приношением жертвы самому Сатане. Ни в коем случае
нельзя усматривать здесь иконоборчество, как это делает
С.А.Зеньковский, предполагая влияние протестантской теологии


(Зеньковский, 1970, с. 440); ведь старообрядческие и дониконовские
иконы остаются для федосеевцев «святыми» и, следовательно, перед нами
не протест против почитания икон как таковых, а либо протест против


иконы остаются для федосеевцев «святыми» и, следовательно, перед нами
не протест против почитания икон как таковых, а либо протест против
неправильных, неправославных изображений (если речь идет о новых,


неправильных, неправославных изображений (если речь идет о новых,
новообрядческих иконах), либо протест против неправильного контакта с
правильным изображением (если речь идет о старых, дониконовских


правильным изображением (если речь идет о старых, дониконовских
иконах).


241
Самый процесс переписывания («записывания») икон, т.е. нанесения
новых записей на старом изображении, может иметь сакральный


изображению свежие
силы ^50. Характерно, в этой же связи, что обветшавшие иконы,
распадающиеся уже от старости, нельзя было выбрасывать, ни даже


Характерно при этом, что портретист, судя по технике изображения, был
иконописцем-старообрядцем (см. там же): таким образом, данное явление
явно обусловлено перенесением на светскую живопись иконописных


иконописцем-старообрядцем (см. там же): таким образом, данное явление
явно обусловлено перенесением на светскую живопись иконописных
приемов.


выбрасывались, но пускались по воде. Этот обычай, как в отношении
книг, так и в отношении икон, до наших дней сохраняется у
старообрядцев. Ср. также несколько иные сведения в кн.: Шляпкин, 1913,


старообрядцев. Ср. также несколько иные сведения в кн.: Шляпкин, 1913,
с. 89, 98; здесь говорится, что ветхие иконы и книги могли сжигаться
либо пускаться по воде, или, наконец, их относили на самое высокое


место — на колокольню; сомнительно, однако, чтобы они могли сжигаться
(ср. об отношении к сожжению иконы выше, с. 227, примеч. 15, а также
ниже, с. 289) или вообще уничтожаться тем или иным образом. Характерно


ниже, с. 289) или вообще уничтожаться тем или иным образом. Характерно
в этой связи запрещение писать иконы на стекле, «понеже сия
сокрушительна есть вещь» (см.: Большаков, 1903, с. 23, со ссылкой на


«Кормчую книгу»). (Вместе с тем, возможность сожжения негодной к
употреблению иконы пытается специально обосновать во второй пол. XVII
в. Иосиф Владимиров в своем упоминавшемся уже выше трактате об


в. Иосиф Владимиров в своем упоминавшемся уже выше трактате об
иконописи, представляющем собой вообще попытку пересмотра традиционных
представлений; см.: Салтыков, 1974, с. 274.)


уничтожить (сжечь), а поступили с ними именно так, как они поступали с
обветшавшими иконами: пустили их по воде («новоисправленныя...
печатныя книги из досок из переплету выломали и в море пометали, а


доски пожгли»; см. изд.: Субботин, III, с. 327).
С другой стороны, патриарх Никон (кстати говоря, сам иконописец)
вызвал неудовольствие в народе тем, что велел отдать некоторые иконы


С другой стороны, патриарх Никон (кстати говоря, сам иконописец)
вызвал неудовольствие в народе тем, что велел отдать некоторые иконы
для переписки и при этом приказал предварительно выскрести изображение


и подпись (опять-таки и здесь проявляется, между прочим, одинаковое
отношение к слову и к изображению!); в этом видели поругание иконы,
ссылаясь на то, что так де делали иконоборцы (см.: Гиббенет, II, с.


отношение к слову и к изображению!); в этом видели поругание иконы,
ссылаясь на то, что так де делали иконоборцы (см.: Гиббенет, II, с.
473—475; ср. также: Гиббенет, I, с. 20, примеч. 1). Между тем Никон


473—475; ср. также: Гиббенет, I, с. 20, примеч. 1). Между тем Никон
поступил так потому, что те «иконы написаны были не по отеческому
преданию, с папежского и с латынского переводу», т.е. это были


Василий Блаженный на глазах у потрясенных богомольцев разбил камнем
чудотворный образ Богоматери. Оказалось, что на иконной доске под
святым изображением был нарисован черт ^53. Здесь особенно наглядно


53 См.: Панченко, 1974, с. 150. — Надо сказать, что подобная практика
колдовского иконописания (имеющего характер черной магии) была,
действительно, известна на Руси. Так, например, в одном из


Например, в иконе «Битва новгородцев с суздальцами» из Гос.
Третьяковской галереи отступление и наступление войск передается


в реалистическом изображении), но чисто семантически (символически).
В других же иконах этого сюжета знамена развеваются всегда в одну
сторону (т.е. не имеют такой семантической нагрузки


работе: Успенский, 1969). Поскольку в настоящей работе рассматриваются
самые общие вопросы языка иконы, мы не пользуемся данным
терминологическим различием, употребляя термин «композиция» в широком


Вместе с тем не будем рассматривать в настоящей работе уровни,
связанные с символикой или идеографией древней иконы (что может быть в
значительной степени оправдано разработанностью этого вопроса как в


значительной степени оправдано разработанностью этого вопроса как в
иконописных подлинниках, так и в специальных исследованиях по
иконографии).


иконописных подлинниках, так и в специальных исследованиях по
иконографии).
2 Принципы организации пространства в древней живописи


характерная неподвижность фигур в древней живописи (например, в
иконе); им не надо двигаться —. движется сам наблюдатель, т.е.
относительно них перемещается зрительная позиция (что функционально


Сошлемся хотя бы на изображения архитектуры в древней иконе (так
называемые формы «палатного письма») или же на изображение горизонта


называемые формы «палатного письма») или же на изображение горизонта
(в виде «иконных горок» ^9); в результате перспективных трансформаций
и те и другие принимают настолько условные формы, что в изоляции от


8 Т.е. со своими денотатами.
9 «Иконные горки» суть не что иное, как земля на заднем плане картины,
вздыбившаяся в результате динамики зрительной позиции и вызванных ею


вздыбившаяся в результате динамики зрительной позиции и вызванных ею
перспективных деформаций (см.: Жегин, 1965). Аналогию «иконным горкам»
можно видеть и в тех странных клочковатых формах на рельефах критских


Тем самым конкретный объект дается в древней иконе (геsр. —
фреске, миниатюре) не с отдельной точки зрения какого-толица (как это


имеет место при прямой перспективной системе), ноизображается в
специальном микромире иконы (в целом подобном миру реальному), — и,
следовательно, изображение это в общем не зависит от какой-то


Можно сослаться также на характерное как для иконы, так и для
более древнего искусства изображение крепости, башни которой


Не менее показательно в этой связи, что по иконописной
терминологии правая часть изображения считалась «левой» и, напротив,


египетском искусстве, в искусстве античном и, наконец, средневековом
^30; оно может долго сохраняться в той или иной иконописной традиции.
Представляется вероятным, что глаза эти символизируют точку зрения


Наблюдателем), с позиции которого и представлено соответствующее
изображение. Укажем в этой связи, что у русских иконописцев еще и в
XIX в. был обычай писать на иконе так называемый «великий глаз» и


изображение. Укажем в этой связи, что у русских иконописцев еще и в
XIX в. был обычай писать на иконе так называемый «великий глаз» и
подписывать: Бог ^31.


31 Специальное упоминание об этом обычае (вместе с возражениями против
него) можно встретить в старообрядческих сочинениях по иконописи. См.,
например, в рукописном сборнике собр. Богданова Гос. Публичной


изображения оконной рамы, дверного проема, раздвинутых завес; в
конечном же счете сюда относятся и рама картины или ковчег иконы) или
специальные композиционные формы, появляющиеся на периферии


«усиленно-сходящейся» перспективы (Niedersicht) по его краям^35, так и
в характерной для русской иконописи передаче интерьера, когда то же
здание, которое в центральной части изображения представлено в


например, такое совмещение в клейме «Положение Параскевы Пятницы во
гроб» новгородской иконы XVI в. «Параскева Пятница в житии» из
Дмитровского краеведческого музея.


чего появляются характерные как бы разрезанные формы. Ср. изображение
луковки храма в левом верхнем углу на иконе Покрова 2-й пол. XV в. из
собрания Гос. Третьяковской галереи.


(см.: Жегин, 1970, с. 61—62 и табл. XV); эту же функцию, кстати, могут
выполнятьи «иконные горки». Любопытно, что на примитивных
картографических изображениях нередко можно наблюдать, как


261
Именно поэтому, как это иногда отмечается исследователями,икона,
как и вообще древнее живописное изображение, не нуждается в раме ^37 —


(т.е. потира)... Изящно о том свидетельствуют в церквах Божиих дейсусы
на иконах, что Богородица пишется одесную Сына своего Христа Бога
нашего, а не ошуюю»^43. Иначе говоря: если ранее, до раскола, правая


отношению к действу точка зрения). В оправдание старого порядка Никита
ссылается на деисусные иконописные изображения, где Богородица всегда
изображается по правую руку Христа. Можно видеть здесь определенную


Подобным образом построенное изображение называлось, по русской
иконописной терминологии, «сложным переводом»; характерная его
особенность — повторение в пределах одного изображения какой-то фигуры


в разных позициях или ситуациях, т.е. в разные временные пункты ^6. В
русской иконописи прием этот особенно часто можно встретить в клеймах,
которые могут органически переходить одно в другое, без какой-либо


изображены два человека на одном ложе: князь без царского венца целует
икону, и он же рядом лежит в венце, как бы уже приложившись к иконе.


икону, и он же рядом лежит в венце, как бы уже приложившись к иконе.
На другой миниатюре два изображения великого князя в разных стадиях


общими рамками), но следует указать, что и самый принцип клейм в
иконах, т.е. изображений, передающих житие того или иного святого в
виде наиболее характерных сцен, упорядоченных во временной


268
Из наиболее характерных иконографических сюжетов, где применяется
этот же прием, укажем на композицию «Успения»: душа Богоматери часто


передается его объемность: наш взгляд скользит по нему, но не огибает
его (это особенно явно при изображении нимбов в иконах)^12.


местах. Можно видеть, что оба приема употребительны в древнем
искусстве (и, в частности, в иконописи).
--------------------------


Характерно, что в том — крайне редком — случае, когда святой
изображается на русской иконе со спины, нимб показывается позади
святого, помещаясь как бы перед его лицом (см. ниже, с. 281, примеч.


святого, помещаясь как бы перед его лицом (см. ниже, с. 281, примеч.
17, о таком изображении на иконе сер. XVII в.); это связано именно с
нематериальностью нимба, который как бы всегда виден постороннему


Нет необходимости усматривать в данном случае устойчивую
иконографическую традицию: просто византийский миниатюрист XI—XII в. и
русский мастер XX в. исходят из одних принципов изображения, они


всевозможные разломы, сдвиги в изображении, изображение дополнительных
плоскостей (например, так называемой «тайной стороны» лица в иконах
^16), появление резких вертикальных линий в лицах, образующихся в


16 «Тайная сторона» лица противопоставляется, по терминологии
иконописцев, «сильной стороне», которая обращена к зрителю.
17 Ср. работы С.М.Эйзенштейна о принципах монтажа в разных видах


обычно взаимодействие обоих способов в картине. Например, разрозненные
изображения в древней иконе (а для системы обратной перспективы
характерно вообще утеснение поля зрения ^19) мы суммируем сами — и в


В частности, можно сделать вывод, что все, что касается «личных»
изображений в иконописном и фресковом искусстве, есть, видимо, в
большей степени материал для суммирования, чем результаты его


274
4 Семантический синтаксис иконы


говорить вообще о произведении древнего изобразительного искусства, а
не конктретно об иконе) — уровень, исследующий принципиальные
ограничения, заведомо накладываемые на изображение в связи с


египетских изображениях, превосходящую по размерам остальные фигуры;
аналогичный пример нетрудно найти и в древней иконе ^1). Разумеется,
могут быть найдены и случаи, где оба подхода синкретически сочетаются.


семантическим закономерностям, также в достаточной мере условным^3.
Например, лики в иконах, как правило, повернуты к зрителю (молящемуся)
независимо от их положения в пространстве, которое может


профиль могут трактоваться менее значимые фигуры (часто при этом
находящиеся на периферии иконописного изображения)^5.
-------------------------------


изображена в фас(см.: Казинец и Вортман, 1992, с. 85). Фигура
императрицы выделена здесьтаким же способом, каким в иконах выделяются
фигуры святых, и мы вправе усматривать в данном случае


фигуры святых, и мы вправе усматривать в данном случае
непосредственное влияние иконописной традиции; показательно в этом
смысле, что художник получил специальные инструкции, ограничивающие


Функциональная обусловленность фронтальности ликов в иконописном
изображении достаточно очевидна: фронтальность связана с


противопоставление профильного и фронтального изображения не выступает
с такой обязательностью, как в иконописи, где это явление связано с
самой спецификойиконы.


см.: Гопкинс, 1963; Демус, 1947, с. 43—44; ср. также: Ланге, 1889.
О специфической для иконописного изображения необходимости
формальной дифференциации почитаемых и непочитаемых лиц см. еще


ниже,с. 288—290 наст. изд. О возможности иного функционального
использования профильного изображения в иконе см. с. 282—283 наст.
изд. (примеч. 17).


277
Итак, фронтальность ликов сочетается в иконописном изображении с
ракурсами и разнообразными деформациями, проявляющимися в менее


кресла или подножия); между тем, лица их, как правило, повернуты к
зрителю. Точно так же, в иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (см., например,
икону XVI в. северных писем из собрания Гос. Третьяковской галереи)


зрителю. Точно так же, в иконе «Чудо о Флоре и Лавре» (см., например,
икону XVI в. северных писем из собрания Гос. Третьяковской галереи)
Флор и Лавр реально повернуты к архангелу Михаилу: на это указывает не


Много материала может дать в указанном отношении сравнительная
иконография ветхозаветной Троицы. Обычно три ангелаизображаются
обращенными друг к другу, общающимися. Это выражается в развороте тел,


повернуты к нам, ср., в частности, «Троицу» Рублеваи большую часть
икон этого сюжета.Стол, вокруг которого они сидят, дается обыкновенно
в обратной перспективе, которая позволяет передать пространственную


глубину картины; крайние ангелы иногда вуалируют деформации, вызванные
этой перспективой ^11. Между тем, на иконе конца XV — нач. XVI в.
Псковской школы (Гос. Третьяковская галерея) Троица дается в иной


те же реальные формы, то же пространственное соотношение фигур, что
даны и в других иконах, — но в иной формальной системе. Три ангела на
его иконе мыслятся так же обращенными друг к другу, как и на других


даны и в других иконах, — но в иной формальной системе. Три ангела на
его иконе мыслятся так же обращенными друг к другу, как и на других
иконах «Троицы», — нопереданы с большим влиянием семантического


его иконе мыслятся так же обращенными друг к другу, как и на других
иконах «Троицы», — нопереданы с большим влиянием семантического
синтаксиса (за счетчего проигрывает перспективный эффект).


возражениях Дидро против подобных ограничений). Мы наблюдаем здесь в
точности тот же принцип, который мы видим в иконописном изображении:
положение тела в той или иной степени обусловлено соотношением с


В этом отношении любопытно проследить изменение линийздания за
спиной архангела Гавриила в иконе «Благовещение» Андрея Рублева и
Даниила Черного (Гос. Третьяковская галерея). Та часть здания, которая


-------------------------
13 Эта противопоставленность важного и неважного в иконе выражается,
между прочим, еще и в том, что относительно менее важные части


Точно так же можно заключить вообще, что семантически более важная
фигура изображается обычно в иконе относительно более .неподвижной,
фигуры же менее важные — могут даваться вдвижении (что обыкновенно


казалось бы, прямо противоположном тому, которое имеетместо в
действительности. Так, многие иконы изображают некое явление
(обыкновенно, Христа или Богоматери) перед теми или иными лицами


15 Относительно немногочисленные исключения, закрепленные в
иконографической традиции (так, евангелист Иоанн традиционно
изображается в кручении относительно менее важной фигуры — Прохора),


композицией литературного произведения см. с. 155 и сл. наст. изд.
17 Мы говорим здесь об общих принципах иконописного изображения.
Разумеется, в конкретных случаях можно наблюдать иногда и нарушение


однако, подчеркнуть, что и сами эти нарушения при сравнительном
иконографическом рассмотрении могут быть очень любопытны для
исследования языка иконы. В частности, рассмотрение такого рода


иконографическом рассмотрении могут быть очень любопытны для
исследования языка иконы. В частности, рассмотрение такого рода
позволяет иногда объяснить соответствующие формальные особенности —


столкновения разных правил.
Так, например, крайне редко встречается в иконе изображение со
спины. Однако на иконе с изображением Апокалипсиса (Ярославской школы,


Так, например, крайне редко встречается в иконе изображение со
спины. Однако на иконе с изображением Апокалипсиса (Ярославской школы,
сер. XVII в.) старообрядческого Покровского собора на Рогожском


Можно полагать, что изображение со спины обусловлено в данном
случае относительно поздним временем написания иконы. Между тем, иное
решение


решение
проблемы мы находим в иконах более древних — например, в «Тайной
вечере» Новгородской школы, XV в., собр. Гос. Третьяковской галереи,


переднем плане повернуты все же к нам и, таким образом, оказываются
обращенными спиной к Христу! В других иконах того же сюжета апостолы
на переднем плане могут быть показаны в профиль (ср. «Тайную вечерю»


иметь два противоположных значения (т.е. оказывается омонимичным в
общем языке иконы) — оно может нести собственно семантическую нагрузку
(в системе семантического синтаксиса иконы), обозначая отрицательную


общем языке иконы) — оно может нести собственно семантическую нагрузку
(в системе семантического синтаксиса иконы), обозначая отрицательную
или незначительную фигуру (см. выше, с. 275—276), или же передавать


Это — один из возможных примеров компромиссных решений, обусловленных
как относительной свободой языка иконописного изображения, так и
наличием здесь нескольких специальных систем (подъязыков), которые


неестественном положении (в самом деле, он не может видеть, что пишет,
— но зато это видит зритель). Точно так же, если в иконе изображается
другая икона, последняя, как семантически важный атрибут, пишется


— но зато это видит зритель). Точно так же, если в иконе изображается
другая икона, последняя, как семантически важный атрибут, пишется
обращенной к нам — так же, как и смотрящие на нее; в действительности


Соответственно можно предположить, что во многих случаях, когда в
иконе дается фронтально развернутое (т.е. обращенное к зрителю)
изображение фигур, эта фронтальность обусловливается лишь формальными


трактовка фигур в системе фронтальности (буквальное восприятие
фронтальности) происходит из-за того, что мы интерпретируем икону с
точки зрения современных художественных норм (современных


Точно так же имеются основания считать, например, что действие,
изображаемое в древней иконе на фоне. здания (храма), могло мыслиться
как происходящее в действительности внутри этого здания ^19. При этом


может служить хотя бы изображение «Покрова». Характерно, между прочим,
что в иконографии Покрова существуют два одинаково древних перевода
^21. По ростово-суздальскому, а в дальнейшем и московскому переводу


больше и чаще подвергаются формальным перспективным искажениям,
приближаясь в этом к «иконным горкам» (которые, как говорилось,
представляют собой результат перспективного искажения горизонта в


впрочем, может казаться парадоксальным лишь с нашей, современной точки
зрения). И только в XVII в. интерьер изображается в русских иконах в
виде так называемых «нутровых палат» — т.е. палат, данных изнутри, с


палатах» и некоторых других средствах передачи интерьера в русской
иконописи см.: Нечаев, 1929; ср. также с. 181 наст. изд.
286


Итак, геометрические перспективные деформации (семантически менее
важных предметов) указывают на реальное положение фигур в мире иконы и
их отношения друг к другу: деформированные предметы становятся ключом


к пространственному восприятию картины. Иными словами, перспективные
отклонения указывают на координаты фигур в пространстве иконы (дают
ключевую систему ориентации), соотнося их меж собой в трех измерениях.


Таким образом, композиционную систему древней иконы можно сравнить
с географической картой, где изображение городов или гор — или других


Сказанное можно выразить и иначе: констатировав, что два вида
суммирования, отмеченные выше, проявляются в древней иконе в
зависимости от семантической важности изображаемого. По отношению к


24 Аналогии с картой способствуют и пояснительные надписи (титлы) на
иконе, указывающие, кто на ней изображен; ср. надписи на карте
аналогичного назначения. С другой стороны, различным условным знакам


языка географической карты соответствуют аналогичные идеографические
условности языка иконы, о которых мы упоминали выше (такие, как
условные цвета одежд, присвоенные тому или иному святому, форма бороды


обусловливает приемы изображения. Соответственно можно исследовать
семантическую классификацию элементов в иконописи, основывающуюся на
разнице в приемах выражения, которой соответствует и различие по


разнице в приемах выражения, которой соответствует и различие по
функциональной значимости в иконе.


В частности, среди элементов фона могут быть выделены: 1) условное
изображение Природы — предельно деформированное в виде «иконных
горок»; 2) изображение светского здания — также достаточно условное и


величина фигуры; 3) правое — левоерасположение по отношению к
некоторой центральной в иконе фигуре; 4) относительная динамика
изображаемой фигуры (фигурыболее важные обыкновенно изображаются в


^26 илиже с характерным кручением формы); 5) относительное
расположение фигур по отношению к зрителю иконы (более важные
фигурыобычно не заслоняются фигурами менее важными).


изображаемых фигур в зависимости от их семиотическойзначимости
(ценности) является особенно актуальной для иконописного изображения и
в большой степени обуславливает специфику иконы и ее отличие от


(ценности) является особенно актуальной для иконописного изображения и
в большой степени обуславливает специфику иконы и ее отличие от
светского изображения. Действительно,именно по отношению к иконе, в


в большой степени обуславливает специфику иконы и ее отличие от
светского изображения. Действительно,именно по отношению к иконе, в
связи с особенностями ее прагматики, со всей отчетливостью выступает


неважных, которыене почитаются, но присутствуют в изображении по
иконографическому сюжету; и. таким образом, в религиозной практике
можетдостаточно остро вставать вопрос: как быть с теми фигурами


можетдостаточно остро вставать вопрос: как быть с теми фигурами
напочитаемых изображениях (иконах), которые сами по себе не подлежат
поклонению.


так называемые «рябиновцы» самокрещенского толка
старообрядцев-беспоповцев) отказываются поклоняться иконам, на которых
представлены какие-то посторонние лица или предметы (например,


представлены какие-то посторонние лица или предметы (например,
иконописному изображению Распятия, если на иконе изображены


иконописному изображению Распятия, если на иконе изображены
воины-распинатели и т.п.), — признавая исключительно иконы с


иконописному изображению Распятия, если на иконе изображены
воины-распинатели и т.п.), — признавая исключительно иконы с
изображением одного почитаемого лика и непосредственно относящихся к


позиции:«Древу поклоняетесь, — говорят рябиновцы, указывая на образ
явления Аврааму ангелов под дубом Мамврийским (см. иконографический
сюжет «Троицы»), — звезды почитаете, осла ублажаете, когда изображаете


сюжет «Троицы»), — звезды почитаете, осла ублажаете, когда изображаете
на иконах вход Господень в Иерусалим; змею и коню молитесь, когда
прославляете подвигвеликомученика Георгия» (Обозрение


289
Очевидно, что здесь сказывается реакция на изобразительность иконы,
приближение ее к обычной картине.


официальной православной церкви. Так, на Стоглавомсоборе русской
церкви специально обсуждался вопрос: можно липисать на иконах, когда
это требуется по их сюжетам, людей несвятых? Собор отвечал на этот


XVII в. в Москве рассматривалось дело о сибирских «детях боярских»,
которые отказывались молиться перед иконой Владимирской Богоматери,
поскольку иконописец среди изображений чудес от иконы поместил сюжет


которые отказывались молиться перед иконой Владимирской Богоматери,
поскольку иконописец среди изображений чудес от иконы поместил сюжет


поскольку иконописец среди изображений чудес от иконы поместил сюжет
об избавлении Москвы от «Темир-Аксака», т.е. Тимура (Тамерлана):


об избавлении Москвы от «Темир-Аксака», т.е. Тимура (Тамерлана):
почитание этой иконе приравнивалось к поклонению «окаянному
Темир-Аксаку» ^30.


представлению Московской канцелярии розыскных раскольничьих дел вынес
решение о сожжении иконы протопопа Аввакума, которой поклонялись
московские старообрядцы, он должен был дать специальное указание,


московские старообрядцы, он должен был дать специальное указание,
чтобы перед сожжением с иконы предварительно были соскоблены лики
Христа и ангелов ^31.


с. 173).
30 См.: Покровский, 1989, с. 78, 85. — Чуду от Владимирской иконы,
которая спасла Москву от нашествия Тамерлана в 1395 г. (для защиты


которая спасла Москву от нашествия Тамерлана в 1395 г. (для защиты
Москвы чудотворная икона была перенесена из Владимира в Москву)
посвящена популярная на Руси «Повесть о Темир-Аксаке», которая


читается, в честности, в Прологе под 26 мая; ср. также специальную
службу на Сретение Владимирской иконы, в которой рассказывается об
этом событии. Здесь отчетливо видна разница между словесным и


изобразительным текстом: то, что вполне возможно в словесном тексте,
может признаваться неуместным в иконном изображении, — так словесный
портрет Тамерлана вполне допустим, но его присутствие на иконе может


может признаваться неуместным в иконном изображении, — так словесный
портрет Тамерлана вполне допустим, но его присутствие на иконе может
вызвать недоумение или даже отрицательную реакцию.


290
Итак, сама специфика иконы обуславливает необходимость формального
выделения в изображении почитаемых лиц и, с другой стороны, лиц, не


служащие этой цели (прежде всего именно фронтальность), обусловлены, в
первую очередь, задачей контакта молящегося с иконописным
изображением; отсюда же объясняется стремление устранить все то, что


«геометрическим» никоим образом не может считаться специфической
особенностью иконописи ни даже вообще живописи, связанной (в плане
геометрического синтаксиса) с системой обратной перспективы.


32 Характерно, что вышеупомянутая секта (рябиновцев) появилась в то
время, когда иконопись перестала соблюдать данное противопоставление,
в иконе стали обычными различные ракурсы и вообще усилился момент


время, когда иконопись перестала соблюдать данное противопоставление,
в иконе стали обычными различные ракурсы и вообще усилился момент
изобразительности — т.е., иначе говоря, когда икона в формальном


в иконе стали обычными различные ракурсы и вообще усилился момент
изобразительности — т.е., иначе говоря, когда икона в формальном
отношении


перестала существенно отличаться от светской картины.
Следует подчеркнуть вообще, что отношение сектантов к иконе может
прямо отражать соответствующие настроения XVII в. Так, последователи


обстоятельство, что «иноземцы [поляки. — Б.У.] зазирают християном —
християне де веруют Христову воскресению, а иконописцы пишут Христа на
кресте распята; или де и ныне Христос распят?» (см.: Румянцев, 1916,


приложения, с. 9, 10, 16). В основе этого взгляда лежит представление
о том, что общающийся с иконописным изображением святого общается с
самим святым, причем в тот именно момент его жития, который изображен


самим святым, причем в тот именно момент его жития, который изображен
на иконе. Понятно, что при таком подходе естественно признавать
исключительно изображения ликов — что и делают рябиновцы.


исключительно изображения ликов — что и делают рябиновцы.
Любопытные сведения об отношении к иконе в России XVI—XVII вв.
сообщаются у Олеария (см.: Олеарий, 1906, с. 316—320). См. еще:


34 Между тем, в искусстве более раннем подобное явление, если и может
встречаться (прежде всего в миниатюрах, на клеймах икон), то во всяком
случае отнюдь не характерно. Напротив, очень часто в средневековой


правдоподобным. Все сказанное вообще о древней живописи с особой
отчетливостью проявляется в древней иконе (у которой, как мы видели,
могут существовать и свои специфические средства семантической


орнаментализация на фоне картины, которая особенно наглядно
проявляется в изоображении «иконных горок» (изображение которых может
переходить в откровенный условный орнамент). Можно думать, что


орнаментализация изображения, о которой мы только что говорили,
проявляется в иконе не только на фоне изображения (например, в
«иконно-горном» ландшафте), но и при изображении одежды (ср.


проявляется в иконе не только на фоне изображения (например, в
«иконно-горном» ландшафте), но и при изображении одежды (ср.
орнаментализованное изображение складок) — подобно тому, как в


дифференциации изображаемых элементов по их семиотической значимости,
то такие конкретные приемы семантического синтаксиса древней иконы,
как профильность изображения, резкие ракурсы, динамика позы,


могут трактоваться именно как проявление этой общей тенденции.
«Правое» и «левое» в иконописном изображении


Нижеследующие замечания призваны подтвердить то положение, что
средневековое изображение — и прежде всего изображение иконописное —
ориентировано по преимуществу на внутреннюю зрительную позицию, т.е.


миру)^1. Речь пойдет в настоящем случае о противопоставлении «правого»
и «левого» в иконе. Следует иметь в виду, что рассмотрение
иконописного изображения показательно — для выяснения языка


и «левого» в иконе. Следует иметь в виду, что рассмотрение
иконописного изображения показательно — для выяснения языка
изобразительных средств — не только в силу каноничности иконы и, так


иконописного изображения показательно — для выяснения языка
изобразительных средств — не только в силу каноничности иконы и, так
сказать, предельной семиотической загруженности ее композиционной


толковых «подлинниках», т.е. традиционных руководствах для
иконописцев; при этом «лицевые» подлинники (т.е. прориси) в
совокупности с «толковыми» могут пониматься как своего рода билингвы,


совокупности с «толковыми» могут пониматься как своего рода билингвы,
позволяющие дешифровать язык иконы ^2.


Обращение к иконописным подлинникам позволяет установить, что по
иконописной терминологии правая часть изображения считалась «левой» и,


Обращение к иконописным подлинникам позволяет установить, что по
иконописной терминологии правая часть изображения считалась «левой» и,
напротив, левая часть изображения — «правой». Иначе говоря, отсчет


298
Так, относительно изображения «Сошествия св. Духа» в иконописных
подлинниках сообщается, что апостол Петр представлен «по правую руку»,


подлинниках сообщается, что апостол Петр представлен «по правую руку»,
между тем как с позиции зрителя иконы Петр находится в ее левой части
^3.


Отголоски иконописной традиции, трактующей правое и левоев
изображении с внутренней, по отношению к изображаемому миру, позиции


противопоставления правого — левого и верха — низа выступают как
синонимичные в иконописном изображении, выравниваясь (тем или иным
образом) в общей иерархии символичеких ценностей ^11.


симъ ошююю". Он же рече: „аще хощеши одесную с правьдьными стати, то
крьстися"»). Все, что мы знаем относительно иконографии Страшного
Суда, заставляет нас думать, что на обсуждаемом изображении праведники


значительной степени, видимо, и более раннему. Замечено, например, что
свет на фаюмском портрете падает так же, как на иконах, — слева для
нас ^14, т.е. справа для внутреннего наблюдателя (характерно в этой


нас ^14, т.е. справа для внутреннего наблюдателя (характерно в этой
связи, что солнце в иконописном изображении регулярно показано слева,
а луна справа — с точки зрения того, кто смотрит на изображение15).